L’œuvre modèle : essai de genèse curatoriale

Published

May 8, 2025

08 mai - L’œuvre modèle : essai de genèse curatoriale

plan du séminaire

Bloc 1 : la présence et la question du deuil de la plénitude

Mardi 13 mai

  • Après Kolbowski, question de l’absence et son rôle dans l’histoire de l’art (HDA) en tant que discipline.
  • Objets dans le paradigme de l’HDA : l’histoire n’a pas un axe où les traces matérielles et la présence de la matière jouent un rôle aussi important.

Jeudi 15 mai

  • Textes premiers sur nos projets :
    • Notes sur la performance de René Payant.
    • Martha Ward, “What’s is History of ?”
    • Comment faire l’HDA de l’exposition, manière d’empêcher ou de contrecarrer leur éphémérité.
    • Peu intéressé par la documentation.
    • Trouver des topoi, des lieux communs pour parler de l’exposition.

20 mai : Présence

  • Plénitude et Présence, Gombrech.
  • Parallèlement à la montée en puissance de ces nouveaux objets, échapper à la tyrannie de la signification.
  • Exposition : valorisation de l’objet par son potentiel symbolique, discursif.
  • Voir texte sur Winckelmann de Whitney Davis. Intérêt à l’époque pour une jeune fille enlevée par son amant. Winckelmann parle de son rapport à l’art de la même manière. Ne plus voir que les ruines pour parler de l’objet qui s’en va à l’horizon.

22 mai

  • Pensée par cas.

Deuxième bloc : 27 mai - 17 juin (pas de cours le 19)

  • Archives : expédition pour le 19.
  • Collection orpheline, Musée McCord : absence de provenance.
  • Musée national des beaux-arts du Québec : conférence de Clémentine Deliss.
    • 5000 œuvres orphelines.
    • Le musée métabolique de Deliss : l’importance des tableaux de seconde zone et ce qu’on peut en apprendre.
    • Apprendre des “croûtes”.
    • Champ de la muséologie très présent en livre numérique.
    • Inviter Clémentine Deliss pour un workshop ?

Cours : Art contemporain - Modèle de l’exposition et de la réflexion Snow et Kolbowski

Génèse curatoriale : une documentation absente

L’exposition, contrairement au texte ou aux œuvres, manque de documentation. On veut comprendre comment l’artiste en est arrivé là. Le commissaire prend pour acquis que ce qui est important est ce qui est mis à vue.

Quand on parle du conservateur : cela s’explique par la tradition française et dans les musées d’État ici, le devoir de réserve. Imprégné très tôt dans son apprentissage de ce devoir.

Un agent public (fonctionnaire ou contractuel) est soumis à diverses obligations dans le cadre de son activité professionnelle : devoirs de réserve et de neutralité, obligation de discrétion professionnelle et, dans certains cas, secret professionnel.

Le conservateur n’est pas aiguillé pour revendiquer ses idées et pour produire sa pensée propre. C’est l’inverse dans le champ universitaire.

Beaucoup de cette littérature est conflictuelle et le produit de l’expo doit toujours apparaître ayant surmonté cette épreuve-là et s’inscrit dans la logique irénique du musée.

Il est difficile de porter les informations en dehors du cas, souvent il y a des résistances individuelles.

Fred Wilson : undermining the museum. Pièce de critique institutionnelle mais aujourd’hui on en parle comme d’une épreuve thérapeutique.

Beaucoup de musées ont fini par se sentir coupables mais cela ne rendait pas créatif. Alors que sortir une critique permet de traiter cette histoire du musée problématique.

Pourquoi ne parle-t-on pas des problèmes ? Aucune trace des problèmes.

Matériel dangereux car proche du potinage. Souvent nominatif. Rester du côté fonctionnel si on veut des résultats.

De 2003 à 2007

31 octobre 2003 - A tourné jusqu’en 2008. L’exposition Carr commence à ce moment alors que JL a une toute petite expérience curatoriale. Elle avait déjà pris l’habitude de transformer ses recherches en exposition.

John Porter, à l’époque directeur du musée des beaux-arts du Québec, amateur d’Irene Whittome. Il voulait présenter une expo monographique de Whittome. Seul problème : déjà 4 expos de l’artiste dans l’année. Axe pas encore exploré : le numérique. Donc on fait cela pour Irène F. Whittome, Biofiction au Musée des Beaux-Arts du Québec, 2000.

Expérience sans précédent : parler de quelqu’un dont on ne sait plus quoi dire. Le cas de Carr.

Automne 2003 : Doublures Intérêt du vêtement comme vecteur relationnel et social.

31 octobre : Think tank autour d’Emily Carr. Tout le monde autour de la table a écrit sur l’artiste sauf JL qui avait seulement écrit un article sur l’artiste comme porteuse d’altérité.

Vancouver Gallery veut faire une grande expo Emily Carr. Ils doivent s’associer à un musée mais le musée du Canada a déjà fait une expo sur l’artiste. Ils ne savent pas quoi faire de plus. L’expo de 1990 avait eu un échec cuisant.

Comment pourrait-on encore exposer Carr sans susciter la fureur du monde de l’art ?

La bonne femme qu’est Emily Carr

Contemporaine de Proust.

Formation académique à SF puis Londres. Internée puis décide de voyager au Canada.

Elle voyage beaucoup au Canada, Nord de la Colombie-Britannique. Elle visite des “villages indiens”. Volonté de “commémoration” de cette culture qui est en train de disparaître en documentant les villages, vies, œuvres autochtones.

D’autres artistes qui ont fait ça ?

Elle est découragée car elle n’a pas les compétences techniques. Pour elle, elle doit maîtriser la nouvelle modernité. Elle voyage seule en France au début du XXe siècle. Elle fait des ateliers pour s’approprier les différents langages. 1911 Pour rendre justice aux cultures autochtones.

1913 : elle fait une expo avec une centaine de ces œuvres sur la culture de la Colombie-Britannique. Aucun achat car la modernité n’est pas un langage acceptable pour la bureaucratie, pas le bon style pour documenter. Ex : Arbre, France 1911. Survie.

Années 1920 : C’est la merde pour elle parce que personne ne veut de ses croûtes.

Elle se met donc à faire de l’artisanat “autochtone”. Elle s’est beaucoup fait accuser de ça. Elle dit elle-même avoir prostitué les savoirs autochtones. Ce qui rend difficile ces expositions actuellement. Elle a pratiquement abandonné la culture. Elle a pratiquement abandonné la peinture pour l’artisanat.

Autoportraits, 1925.

Elle est découverte : exposition : Canadian West Coast Art. Native and Modern. 1927 Années de grandes répressions. Eric Brown, directeur de la galerie et on lui reproche d’exposer que l’école des 7 (que des mecs blancs of course). Idée d’identité nationale ? On l’accuse de centralisme. Il consulte Barbeau pour exposer d’autres gens, c’est là que Carr est incluse dans l’exposition. Et elle devient une figure renommée et elle se remet à la peinture. Elle repart en expédition.

Strangled by Growth, 1931.

Proche d’Harris qui lui dit d’arrêter de copier mais de trouver son style.

Détroit Juan de Fuca, 1933-1936. Elle arrête de peindre vers 1936 pour des raisons de santé, et se consacre à l’écriture.

Devenue sujet controversé au Canada.

Retour au Think Tank

Elle est reconnue rapidement, beaucoup d’expos sur elle. Elle a été exposée à la Documenta.

Bref, on fait une expo sur quoi ? Montrer comment vous l’avez créée : “le monstre canadien”. Les grands moments de sa mise à vue au Canada. JL propose de refaire la chronologie des scénographies.

  • Refaire l’exposition de 1927. Art Gallery of Ontario. Volonté d’expliquer le projet colonial, et comment cela a mis au monde l’artiste. Comment c’est devenu un monument et un symbole de l’Ouest Canadien.

Au lieu d’être centralisé en termes de lieux clefs aux US en tant que scènes artistiques : dénominateurs communs : Canada, c’est vraiment plus des spécificités géographiques. Figure de l’ouest.

  • Ensuite montrer comment elle a été exposée pendant le règne du cube blanc, comme Doris Shadbolt au Musée des beaux-arts du Canada en 1990.

L’expo se déroule pendant la Crise d’Oka en 1990. Aucune reconnaissance de l’appropriation de la culture autochtone. Les discours formalistes ne sont pas encore dans les musées.

  • Rétrospective à son décès 1945, commissaire : Lawren Harris Première rétrospective à sa mort.

Donc JL fait cette proposition : devoir refaire une expo essentiellement colonialiste et liée au désir d’appropriation des traditions autochtones. Elle ne se rendait pas bien compte, 2 mois après la proposition, Hill confirme la proposition. JL a dit ok, mais il faut trouver un collaborateur autochtone. Impossible de trouver quelqu’un d’autochtone pour travailler sur Carr.

Grande exposition sur les artistes autochtones : intégration de Norval Morrisseau par exemple et implication des commissaires autochtones.

Michel Snow est alors l’artiste le plus célébré au monde. Ouverture du Centre Pompidou et il est invité. Il est parmi les artistes qui ont une expo à Pompidou en 1977. Snow prend en photo la salle des 7 à l’ancien lieu du musée des beaux-arts de Montréal. Photos peu lisibles.

Le scénario et la scénographie : les fils de Plus tard

Snow, Plus tard :

  • Pose la question du temps.
  • Pas de scénario sans scénographie.
  • Reconnaît le rôle des institutions canadiennes
  • Mise en abyme
  • Critique de ce fait la culture du paysage, comme référence naturellement québécoise
  • Déploiement d’un accrochage de 25 photographies, semblable à celui que ces photos brouillent et rendent illisible.

Carr est une créature du besoin national : inclusion d’un autre officiel. Altérité : incarnait l’ouest, adulation de la culture autochtone, puis valorisation de genre. Validation d’une autre altérité : son genre. Pas possible de raconter la modernité au Canada, sans parler de Carr.

Cet enchevêtrement du scénario et de la scénographie a contrarié beaucoup de monde.

  • Les acteurs contrariés : sacrifier la cohérence et la signature graphique

La relation la plus difficile : avec les scénographes. Mieke Bal était venue faire une conf au congrès international d’histoire de l’art qui se déroulait à Montréal. Thématique : espace. Bal avait dit : musée intéressé que par la cohérence. Dispositif à fabriquer de la cohérence à tout prix.

Idée de construire du mobilier pour chaque expo (1927, 1945). Pas de signature graphique de l’expo.

Tous ces gestes ont une importance.

Discussions prises car l’expo devait circuler, et donc confrontation à des espaces différents, donc adaptabilité du mobilier.

  • Affirmer l’énonciation curatoriale

Le musée ne présente pas des formes neutres : valeurs dans chacun des décors qui sont représentés.

  • Donnait à voir de l’art autochtone.

Défis de cette reconstruction d’expo alors qu’il y a un gros souci d’appropriation culturelle :

  • Difficultés des négociations à cause de l’utilisation artistique de matériel anthropologique (prêt des artefacts autochtones parce que décontextualise les approches de l’objet)
  • Nécessité d’un aval autochtone parce que c’est une des manières de faire changer les musées historiques et anthropologiques avec l’appui des “autochtones”
  • Nouvelles précautions muséographiques exigées : sans fin, par exemple 80 ans après l’expo de 1927, la valeur des œuvres de l’époque n’a pas augmenté. Les œuvres autochtones coûtaient cher à assurer. Les musées prêtaient mais avec des conditions muséographiques extrêmement contraignantes. Les traiter comme des objets de valeur et les plus précieux de l’expo
  • Signaler la nature de l’exposition originale (coloniale) en résistant à la tentation de l’améliorer. (résister à mettre des cartels allongés par ex sympathiques) Texte qui reconnaissait la teneur coloniale de l’expo originale de 1927, et pas envie d’édulcorer la “violence” coloniale de l’expo.
  • Couleur et audio : comment faire entendre les voix autochtones ? Réalisation d’un audioguide, voix d’un commentateur autochtone. Seulement la possibilité de l’entendre, aucun texte. Pas d’emprunt d’objets qui avaient une utilisation rituelle, seulement fonctionnelle. Discours autochtone et qui visuellement ne changeait rien à l’expo. Pour la couleur, le designer propose une palette de couleurs : vert aka la forêt c’est sympa. Mais non, peinture beige, couleur du tissu de l’expo de 1927.

L’énonciation apparaît dans l’acte curatorial : c’est Plus tard. Pourquoi tout est brouillé ? Il y a un point de vue et ce n’est pas le neutre.

Modèle 2 : 1945-1990

Murs blancs au musée des beaux-arts de Montréal. Surtout, discours sur la forme et économie de tout approfondissement du sujet et contextualisation. AUCUN document d’archives encore.

Salle 1 : diverses explorations formelles à partir du modernisme Toute la chronologie d’EC dans cette salle

Salle 2 “Résonances affectives” donnée par JL

Titre des salles fait par JL, puisque c’était son job de faire le scénario. Cadrage très proche, tête à tête avec “une figure intimidante”. Accrochage plus réussi dans les autres lieux que dans le Musée des beaux-arts du Canada, car les salles étaient trop grandes.

Salle 3 : Nature et Transcendance. Dernière salle du cube blanc. Titre qui fait référence au paysage comme spiritualité, voie extrêmement riche pour les artistes dans les années 1920 et 30. Carr était intéressée mais résistait aussi : pas besoin de système de pensée pour penser la nature spirituelle. Transcendance du blanc. Fir Tree and Sky

Les négociations douloureuses

  • Frontière entre les modèles 2 et 3

Modèle 3 : Contextualisation de son travail

Lien avec plein de phénomènes de son temps : comme l’industrie du bois, une salle sur le tourisme culturel qui avait pour but de montrer comment Carr s’est inspirée de cartes postales, comment elle n’était pas pionnière ou unique et que d’autres artistes femmes le faisaient aussi. Que les compagnies de train finançaient les artistes qui y allaient.

Production de l’image et de l’identité, dernière salle : “The Carr Industries” petit nom à l’interne. Autoportraits de l’artiste, une peinture de son singe avec des petits habits de petites filles. Carr était vue “comme la folle du village”.

Scorned as timber, beloved of the sky. 1935.

Contexte d’exploitation de la peinture : Hill a proposé d’approcher un commissaire torontois indien È Andrews Hunter. Intéressé de faire une salle sur l’industrie du bois. Une condition : c’est moi qui aurais l’œuvre susmentionnée, et pas la salle de Nature et Transcendance. Les petits arbres sont des traces de l’exploitation. Pour rappeler que les arbres étaient là et à quoi ressemblerait la forêt…

Réalité capitaliste de cette œuvre, alors que cette œuvre a été construite comme l’œuvre la plus spirituelle de Carr. Recherche dans les archives de compagnies de bois, parallèle avec les œuvres de Carr. Les compositions sont rigoureusement les mêmes. Il a fait une installation photo vs peinture.

Sentiment optimiste que la nature aurait le dernier mot.

Toronto : a choisi une des œuvres de cette salle.

Vert comme paramètre signifiant.

Salle 1 : Unnatural Landscapes Salle 2 : Tourisme culturel Analyse des cartes postales utilisées par Carr, ses erreurs quand elle raconte des bêtises sur la culture autochtone, Série sur l’artisanat pseudo autochtone. Salle 3 : Entre miroir et l’écho (?)

Citations sur les murs d’artistes : Mark Tobey’s Emily Carr Studio (1928) “sans moi (…) Emily Carr n’aurait jamais existé”, 1957. Carr l’a accueilli. Citations sur Carr.

Marcia Crosby, collaboratrice autochtone, comment Carr s’est rendue dans les villages autochtones en 1928, qui étaient interdits aux blancs à l’époque.

Dernière salle : Autre type de dispositif et de fauteuils. Autoportraits

Entrée de l’exposition : Travail avec les communications : ils ont décidé pour l’affiche qu’elle n’était pas assez photogénique donc on a choisi une photo de sa jeunesse avant qu’elle soit vraiment peintre.

Aussi ce qu’on retrouvait à l’extérieur du musée avec une de ses peintures.

Elle a réussi à mettre l’image sur le catalogue. Dans le catalogue : reconstitution du séjour.

Sélection d’ouvrages sur Carr, spectacles, romans etc…

Défis de réitérations :

Modèle documentaire d’une expo : Comment les réitérations modifient légèrement l’œuvre ? Dans les différentes réitérations de Carr, celle de Toronto (seul conservateur autochtone). Il a changé :

  • couleur des murs
  • séparé les œuvres d’EC et autochtones dans la reconstitution de la première exposition.

JL a noté dans son journal, qu’il faut ajouter des conditions spécifiques pour les réitérations d’une expo qui circule. Elle donne l’exemple de Picasso Primitif. L’expo a d’abord été présentée au Quai Branly, puis a dû changer de titre à Montréal. Générations futures qui sont appropriées/qui répondaient à Picasso, ajout d’une salle par Nathalie Bondil. Non respect du travail initial.

Les temporalités dans l’exposition ne sont pas chronologiques. Importance du rôle de l’institution qui organisait était importante : Prêts exclusivement de musées canadiens. Comment la culture du paysage est construite à travers le tourisme.

Un blockbuster, c’est une exposition qui amène au musée tous les gens qui vont voir toutes les expos PAS tous les gens.

Le nom de l’exposition aurait été “plus tard”.

Silvia Kolbowski

À la lecture des textes :

  • Faire remonter des trucs intéressants. Variété de l’art décrit.

Rosalyn Deutsche, comme une éthique de l’échec ou de la défaillance.

Le modernisme nous a habitués à la narration triomphale qui ne reconnaît pas les vertus heuristiques de l’échec. En quoi est-ce une éthique ?

L’œuvre est réalisée où triomphent l’histoire et les archives orales, reconnues comme une forme de mémoire. On ne peut pas dire que pour la reconstitution uniquement quand il y a de l’intention : artistes. Idée de la mémoire. Entretien avec les artistes pas avec l’interprète.

Éthique de la plénitude : effets de présence de Gumbrecht, vertus de s’intéresser pas seulement à la signification, mais à des effets de présence. Reconnaissance qu’on y accède par les sens. Ils viennent avec une plénitude.

Nos deux objets : expérience de la présence sans plénitude. Surtout dans les blockbusters, surcharge des œuvres parasites. Surcharge des œuvres parasites dans les accrochages est écrasante. Effet de présence avec Payant.

Expérience de la performance, comment on restitue alors que sensation que tout nous échappe ?

  • Question du spectateur Années 60, 70. Critique de Debord, beaucoup des interventions interrogent la passivité des spectateurs, la frontière entre la scène et le public. On sent que cette frontière est une des choses qui est en train d’être redéfinie et acceptée en tant qu’œuvres conceptuelles.

Définition de l’art conceptuel

Elle opère un déplacement de l’autorité des artistes et/ou des personnes interviewées, seulement comme des spectateur·rices.

  • Questions soulevées par rapport à son propre sujet : tisser des liens

À faire

  • Lui revenir sur nos textes et désirs pour le deuxième bloc.
  • Préparer une analyse du texte selon les questions posées.

Calendrier

  • 13 mai : KOLBOWSKI.
  • 15 mai : WARD et PAYANT.
  • Semaine suivante :
    • 20 mai : Plénitude et Présence, Gombrech (Johanne doit nous l’envoyer).
    • 22 mai : DAVIS, lien vers l’article.