Journal de séminaire
Éléments transversaux
L’analyse rétrospective de ce parcours de séminaire révèle plusieurs fils conducteurs qui tissent une trame conceptuelle autour de la documentation citoyenne.
La dialectique présence/absence comme fondement épistémologique
L’opposition entre effets de présence et effets de signification, théorisée par Gumbrecht, traverse l’ensemble du séminaire et structure notre compréhension de la documentation citoyenne. Cette dialectique se manifeste à plusieurs niveaux :
L’origine mélancolique de la discipline.
L’analyse de Winckelmann et le mythe de Dibutade nous amène à concevoir que l’histoire de l’art naît d’une gestion de l’absence - celle des originaux grecs pour Winckelmann, celle de l’amant qui part pour Dibutade. Cette mélancolie constitutive éclaire la nature paradoxale de la documentation citoyenne : elle cherche à conserver ce qui, par essence, relève de l’éphémère et du relationnel.
L’expérience versus la trace.
Les travaux de Kolbowski sur l’art conceptuel illustrent parfaitement cette tension : les témoignages d’artistes révèlent l’importance de la présence, de la durée et de l’expérience immersive, révèlant la nature composite de toute documentation, mélange indissociable d’expérience vécue et de reconstruction narrative.
L’épiphanie comme résistance à l’archivage.
Les moments d’épiphanie décrits par Gumbrecht - ces instants d’intensité soudains et éphémères - résistent par nature à la documentation traditionnelle. Comment capturer ce qui relève de la “présence sans plénitude” ? Cette question devient centrale pour penser une documentation citoyenne qui ne trahisse pas la spécificité relationnelle de son objet.
L’événement comme paradigme de transformation
Notre notion d’événement a évolué au cours du séminaire, passant d’une conception philosophique classique à une problématisation contemporaine de l’événementiel muséal.
De l’événement artistique au pseudo-événement.
L’analyse de Dosse révèle la migration problématique de la notion d’événement vers le domaine communicationnel. Dans le contexte muséal, cette logique transforme parfois l’exposition en “machine à fabriquer du discours” où la dimension médiatique prime sur la rencontre avec les œuvres. Cette critique rejoint les préoccupations de Bishop sur l’instrumentalisation du participatif. Les initiatives citoyennes sont semblent être considérées par les musées comme des activités pas des événements. Ce qui ne leur confererait pas le droit à une documentation.
L’événementiel comme opportunité critique.
Paradoxalement, cette même logique événementielle peut générer des opportunités réflexives inédites. Les collections deviennent des outils de “réactualisation du passé dans le présent”, permettant une co-construction temporelle qui dépasse l’opposition traditionnelle entre permanent et éphémère.
L’événement documenté versus l’événement vécu.
La tension entre Fraser et Prioul sur la performance et l’exposition révèle que l’événementiel muséal génère ses propres formes de résistance. L’exemple des parcours performatifs du Musée d’art de Joliette, où les visiteurs incarnent la performance, illustre comment les initiatives citoyennes peuvent devenir elle-même événement transformateur.
L’enquête comme méthodologie démocratique
L’approche pragmatiste de l’enquête, développée par Caillet offre un cadre théorique pour repenser la documentation citoyenne.
De l’expertise descendante à la co-expertise.
L’enquête pragmatiste repose sur l’idée que chacun est “expert de sa propre expérience”. Cette posture transforme radicalement les rapports de pouvoir au sein des institutions muséales : la documentation devient un acte de reconnaissance des savoirs situés plutôt qu’une simple collecte d’informations.
L’enquête comme co-présence.
Contrairement aux enquêtes classiques qui recherchent la vérité ou confirment des hypothèses, l’enquête pragmatiste privilégie l’expérience directe et la “co-présence” avec l’objet d’étude. Cette posture éthique résonne avec les enjeux de la documentation citoyenne qui vise à “être avec” les communautés plutôt qu’à parler “sur” elles.
La documentation comme transformation.
L’enquête ne se contente pas de documenter l’existant ; elle transforme les situations par sa seule présence. Cette dimension performative de la documentation rejoint les analyses de Jones sur la documentation de la performance : documenter, c’est déjà re-performer, c’est créer de nouvelles conditions d’expérience.
La participation : entre émancipation et récupération
L’analyse critique du paradigme participatif révèle une tension fondamentale qui traverse tout le séminaire entre promesses démocratiques et risques d’instrumentalisation.
Du participatif au citoyen.
La distinction entre “participant” et “citoyen” structure notre compréhension des enjeux transformationnels. Comme le souligne l’analyse des exemples montréalais, le citoyen implique un statut, une appartenance située avec des droits et responsabilités, là où le participant reste dans une logique consumériste.
La logique mimétique versus la transgression créative.
Les ateliers de médiation muséale, souvent célébrés pour leur dimension participative, peuvent en réalité encourager l’imitation plutôt que la création, défaisant ainsi le régime esthétique traditionnel. Cette critique rejoint les préoccupations de Bishop sur la complaisance du participatif envers l’ordre néolibéral.
Documentation et résistance. La co-création, au cœur des démarches citoyennes, résiste aux protocoles traditionnels de documentation muséale. Cette résistance n’est pas un obstacle mais révèle la nécessité de repenser radicalement nos outils et méthodes documentaires.
La mélancolie comme condition de possibilité
J’aimerais revenir sur la mélancolie et la traiter comme affect constitutif de la documentation citoyenne.
L’origine mélancolique des disciplines.
Nous l’avons vu, de Winckelmann travaillant sur des copies d’œuvres disparues aux témoins de Kolbowski reconstituant quelque part une mémoire lacunaire de l’art conceptuel, la mélancolie apparaît comme le moteur même de la documentation. Cette mélancolie n’est pas un accident mais la condition de possibilité de toute entreprise documentaire.
La documentation comme travail de deuil.
“Ce qui est ferme est par le temps détruit, Et ce qui fuit au temps fait résistance.” Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome, 1558
Les initiatives citoyennes, par leur nature éphémère et relationnelle, imposent un travail de deuil permanent. Documenter devient alors un geste de reconnaissance et de transmission qui assume pleinement ses limites et ses lacunes.
De la perte à la création.
Comme Dibutade traçant le contour de son amant avant son départ, la documentation citoyenne naît de l’imminence de la perte. Cette conscience de la fragilité devient paradoxalement source de créativité et d’innovation méthodologique.
Conclusion
Ce séminaire a profondément nourri et transformé ma recherche doctorale sur la conservation-restauration des expositions d’art contemporain. Plusieurs convergences théoriques et méthodologiques majeures sont apparues au fil des séances.
La tension entre éphémère et permanent, centrale dans mes travaux sur l’exposition comme objet de conservation, trouve un écho direct dans les problématiques de documentation citoyenne. Dans les deux cas, il s’agit de conserver ce qui relève fondamentalement de l’événement, du relationnel et du processuel. Les “effets de présence” théorisés par Gumbrecht éclairent d’un jour nouveau ma réflexion sur la conservation des dimensions immatérielles des expositions.
L’approche pragmatiste de l’enquête, telle que développée par Caillet, offre un cadre théorique précieux pour ma pratique de la documentation in situ. Mon travail à Luma, où j’enquête sur des œuvres hybrides entre exposition, architecture et performance, s’inscrit parfaitement dans cette logique d’enquête située qui reconnaît la légitimité des savoirs informels portés par les techniciens, artistes et coordinateurs.
Le séminaire m’a amenée à repenser l’exposition non plus seulement comme objet matériel à conserver, mais comme événement documenté et documentable. Cette perspective transforme radicalement l’approche conservatoire : il ne s’agit plus de figer un état donné mais de créer les conditions d’une réactivation créative et critique.
Les analyses sur la muséologie citoyenne révèlent la dimension profondément politique de tout geste documentaire. Ma recherche sur les outils numériques de conservation ne peut faire l’économie de cette réflexion sur les rapports de pouvoir, la démocratisation des savoirs et l’émancipation des publics.
L’un des apports les plus significatifs de ce séminaire réside dans son processus même de co-construction. Dès la première séance, Johanne Lamoureux a explicité la démarche : exploration collective d’une notion émergente sans cadre théorique préétabli. Cette approche méthodologique illustre parfaitement les principes de l’enquête pragmatiste auquel je me réfère.
Le séminaire lui-même devient un terrain d’expérimentation de la documentation citoyenne. Nos échanges hebdomadaires, nos notes de cours partagées, nos questionnements collectifs constituent autant de matériaux pour penser cette notion émergente. Cette mise en abyme révèle que la documentation citoyenne ne peut être pensée de l’extérieur mais doit être expérimentée dans sa propre mise en œuvre.
La notion de “documentation citoyenne” s’est progressivement précisée au fil des séances, passant d’une intuition initiale aux trois acceptions finales (documentation par, pour et des citoyens). Cette genèse conceptuelle collective illustre la fécondité d’une approche non prescriptive qui laisse place à l’inattendu et à la contradiction.
Nous sommes devenus co-enquêteurs, chacun apportant ses objets d’étude, ses questions, ses résistances. Cette dimension collaborative transforme le séminaire en véritable laboratoire méthodologique où théorie et pratique s’enrichissent mutuellement.
Mon approche initiale, encore marquée par une conception patrimoniale de la conservation, s’est progressivement ouverte à une vision plus critique et processuelle de la documentation. L’influence des travaux de Bishop, Jones et Caillet a été déterminante dans cette évolution.
Ma présentation sur l’enquête pragmatiste ma révèlé une acceptation assumée de la subjectivité dans la démarche documentaire. Loin d’être un biais à corriger, cette subjectivité devient une ressource méthodologique qui enrichit la compréhension des objets d’étude.
Mes références croissantes aux études théâtrales, à la sociologie pragmatiste et à la philosophie de l’art témoignent d’une ouverture disciplinaire nécessaire pour penser les objets hybrides qui constituent mon terrains de recherche.
Au terme de ce parcours, trois acceptions de la documentation citoyenne se dégagent avec clarté :
Documentation construite par les citoyens. Approche collaborative où les publics deviennent co-producteurs de savoirs. L’exemple des ateliers Wiki du MNBAQ illustre cette démarche qui transforme les visiteurs en contributeurs actifs de la connaissance patrimoniale. Cette acception interroge les rapports de pouvoir traditionnels et ouvre vers une démocratisation effective des institutions.
Documentation pour les citoyens. Mise à disposition d’outils et d’archives pour un usage citoyen, favorisant l’appropriation démocratique du patrimoine. Cette dimension implique une réflexion sur l’accessibilité, les interfaces, les médiations qui permettent aux non-spécialistes de s’emparer des ressources documentaires.
Documentation des questions citoyennes. Archivage des initiatives citoyennes elles-mêmes, de leurs processus et de leurs impacts. Cette troisième acception pose le défi méthodologique le plus important : comment documenter ce qui résiste par nature à la documentation traditionnelle ?
Pistes ouvertes et éléments à approfondir
Ce séminaire ouvre plusieurs chantiers de recherche qui dépassent le cadre de ma thèse pour interroger plus largement l’avenir des institutions culturelles.
Les protocoles documentaires traditionnels se révèlent inadaptés aux initiatives citoyennes.Cela implique de développer des outils qui respectent la nature processuelle, relationnelle et souvent conflictuelle de ces démarches. Cette innovation méthodologique pourrait s’inspirer des approches développées en anthropologie visuelle, en recherche-action ou en enquête collaborative.
J’aimerais explorer mon intuition récurrente sur l’existence d’espaces imaginaires qui échappent à la documentation traditionnelle mais constituent des lieux d’expérience et de mémoire légitimes. Cette piste mériterait d’être approfondie, notamment en dialogue avec les travaux sur l’archive vivante et la mémoire incorporée.
Le séminaire révèle que la documentation n’est jamais neutre mais toujours située, politique et potentiellement transformatrice. Cette dimension militante de la documentation citoyenne appelle une réflexion éthique approfondie sur les responsabilités des chercheurs et des institutions.
Comme le soulignait Johanne Lamoureux, mon utilisation du terme “objet” pour qualifier l’exposition mérite d’être développée et problématisée. Cette réflexion ontologique pourrait nourrir les débats contemporains sur la dématérialisation du patrimoine et l’élargissement des corpus muséaux.
L’opposition entre une muséologie qui explique et une muséologie qui écoute, évoquée lors des échanges, ouvre vers une transformation radicale des pratiques institutionnelles. Cette perspective rejoint les démarches décoloniales et pourrait nourrir le développement de nouvelles formes d’exposition et de médiation.
La documentation citoyenne, loin d’être un simple outil technique, s’affirme comme un enjeu démocratique majeur qui interroge l’avenir même des institutions culturelles dans une société en mutation. Les questions soulevées appellent une recherche collective, interdisciplinaire et engagée qui assume pleinement sa dimension transformatrice.
Parcours réflexif au travers des séances
Pour aller plus loin dans les réflexions j’ai résumé ce qui m’avait marqué dans chaque séance.
06 mai - Co-construction (note de cours)
Johanne Lamoureux a présenté le contexte du séminaire : rappel des objectifs pédagogiques (co-construction, réflexivité, exploration des notions de présence, événement, enquête, participation).
Nous avons commencé a exploré le concept émergent de “documentation citoyenne” en muséologie, révélant un paradoxe majeur : les musées, institutions de mémoire par excellence, ne documentent pas leurs propres pratiques d’engagement citoyen les plus innovantes. La discussion a mis en lumière les différentes acceptions de cette notion (documentation par, pour et des citoyens) et les obstacles institutionnels qui empêchent sa systématisation, notamment la culture irénique des musées qui évite les conflits et tensions.
Les ouvertures possibles incluent le développement de protocoles spécifiques pour documenter les initiatives participatives, l’exploration des “effets de présence” dans la documentation numérique, et l’analyse comparative des modèles français et québécois d’engagement citoyen. Cette réflexion ouvre également sur des questions plus larges concernant la transformation des rapports de pouvoir au sein des institutions muséales et le rôle de la documentation dans la construction d’une mémoire critique des pratiques muséologiques contemporaines.
Pensée par cas : limites et potentialités
La discussion d’aujourd’hui a soulevé une tension fondamentale dans l’approche par cas pour une recherche de thèse, notamment une pratique que j’envisage dans ma thèse. Si les cas permettent une analyse fine et contextualisée, ils risquent de demeurer isolés sans hypothèse fédératrice. Comment articuler une pensée par cas qui ne se limite pas à un “chapeau thématique” mais qui génère véritablement du savoir théorique ?
Cette question trouve un écho particulier dans le champ de la muséologie critique, notamment avec les travaux de Claire Bishop sur la muséologie radicale et sa critique du relationnel dans l’art participatif. La distinction entre participatif et citoyen s’avère cruciale pour comprendre les enjeux de transformation institutionnelle.
La documentation citoyenne : un oxymore révélateur
L’expression “documentation citoyenne” pose d’emblée un paradoxe fascinant. Par définition, les initiatives citoyennes relèvent davantage de la médiation que de la conservation, ce qui explique pourquoi elles laissent si peu de traces archivées. Cette oralité constitutive semble être à la fois leur force vive et leur talon d’Achille institutionnel. L’exemple du Musée McCord avec le projet “Prendre soin de nos histoires” illustre parfaitement cette problématique : des initiatives transformatrices qui ne laissent que des bribes dans les rapports d’activité, quelques photos et des échanges de courriels. La phrase rapportée des participants itinérants - “Pourquoi vous faites ça? Vous allez faire quoi avec ça?” - révèle une conscience aiguë de cette instrumentalisation potentielle.
Le musée irénique face au conflit
Une hypothèse stimulante émerge : le musée, en tant qu’institution intrinsèquement irénique, serait réfractaire à documenter ce qui relève du conflit et de la tension. Pourtant, les initiatives citoyennes portent souvent une dimension transformatrice, voire contestataire, qui dérange l’harmonie apparente de l’institution.
Cette tension révèle un paradoxe : comment une “machine de conservation” peut-elle ne pas documenter ce qui constitue aujourd’hui l’essentiel de son rapport aux publics ?
Quel protocole de documentation pourrait respecter la nature processuelle et relationnelle des initiatives citoyennes ? Comment éviter que la documentation ne devienne un outil de récupération institutionnelle ? Quelle place pour les affects et les émotions dans une démarche documentaire ? Comment articuler mémoire institutionnelle et mémoire citoyenne ?
Résumé de mon projet doctoral présenté
Sujet central : Développer une approche innovante de conservation-restauration des expositions d’art contemporain en explorant leurs dimensions matérielles et immatérielles.
Problématique fondamentale : Comment résoudre la tension entre l’éphémère (nature temporaire des expositions) et le permanent (volonté de conservation et transmission) ? Les expositions, par leur nature événementielle et relationnelle, échappent aux outils traditionnels d’archivage. Hypothèse principale : Les humanités numériques permettront de conserver l’essence performative et relationnelle des expositions, au-delà des seules traces matérielles.
Méthodologie :
Modélisation progressive en 3 phases (théorique, conceptuelle, empirique) : - Partenariats institutionnels (Ouvroir, CIDOC-ICOM) - Tests sur cas d’études variés (Feux Pâles, MAC, Szeemann) - Outils numériques : bases de données relationnelles, web sémantique (Display), visualisation
Innovation : Créer un outil collaboratif et ouvert qui documente non seulement les objets exposés mais aussi les interactions, temporalités et récits multiples des expositions.
Contribution attendue : Transformer la compréhension de la “conservation” en art contemporain en proposant des alternatives aux modèles centrés sur l’objet matériel.
08 mai - L’œuvre modèle : essai de genèse curatoriale (note de cours)
Cette séance de séminaire porte sur l’analyse critique des pratiques curatoriales à travers deux cas d’étude emblématiques : l’exposition sur Emily Carr dirigée par Johanne Lamoureux et les travaux de Silvia Kolbowski. Le cours examine la “génèse curatoriale” - c’est-à-dire les processus de création d’exposition souvent invisibles - en analysant comment JL a reconstitué trois modèles d’exposition historiques de l’artiste canadienne Emily Carr (1927, 1945-1990, et une approche contextualisée), révélant ainsi les enjeux coloniaux, les questions d’appropriation culturelle et les stratégies muséographiques. L’analyse se concentre sur les tensions entre neutralité institutionnelle et énonciation curatoriale, particulièrement dans le contexte de la représentation des cultures autochtones.
A. Bloc 1 : Présence / Absence
13 mai - Kolbwoski, Témoin et expérience (note de cours)
Nous avons examiné le catalogue de l’INHA sur l’œuvre an inadequate history of conceptual art de 1999. Kolbowski interroge la mémoire de l’art conceptuel à travers 22 témoignages d’artistes de la période 1965-1975. L’œuvre, présentée sans montage selon une éthique documentaire inspirée de Claude Lanzmann, révèle la tension entre l’expérience vécue et sa reconstruction théorique. Les participants partiellement anonymes décrivent l’oeuvre qui les a le plus marqué d’après une définition de Kolbowski. Leur souvenirs de l’art conceptuel est essentiellement constitué d’expériences de happenings et actions de l’époque. Nous avons remarqué que les participants se sente obligé de posé un cadre temporel ou spatial, ou materiel pour faire une description.
L’analyse met en évidence comment cette œuvre fonctionne moins comme une histoire objective de l’art conceptuel que comme un témoignage générationnel sur une période de transformation paradigmatique. Les descriptions révèlent l’importance de la présence, de la durée et de l’expérience immersive, contredisant paradoxalement la critique friedienne de la théâtralité. L’œuvre soulève ainsi des questions fondamentales sur la fabrication de l’histoire de l’art : entre mémoire individuelle et construction collective, entre expérience première et réception théorisée, elle illustre la difficulté de saisir l’art conceptuel comme catégorie stable, le présentant plutôt comme une “tentative désespérée de faire une catégorie” dans un monde artistique qui a renoncé aux mouvements unifiés.
Statut de la réception première : Comment cette œuvre informe-t-elle notre approche des objets d’étude ?
Mémoire vs Histoire : L’œuvre esquisse-t-elle une histoire lacunaire ou constitue-t-elle un matériau pour la fabrique de l’histoire ?
Art conceptuel et affect : Contradiction apparente entre dématérialisation et expérience affective. Comment l’émotion rapproche-t-elle des œuvres dont le “potentiel esthétique n’était pas saisissable à la base” ?
Distinctions avec nos objets d’étude
Performance : s’est éloignée de sa critique fondatrice (aura de l’artiste) dans sa muséalisation
Exposition : maintient peut-être davantage le lien avec son moment fondateur Point commun : l’événement comme caractéristique partagée
Cette séance révèle l’importance de questionner le statut du témoin dans la constitution de l’histoire de l’art. L’œuvre analysée propose une alternative à l’histoire “officielle” en privilégiant la subjectivité assumée (“All statements are true as the speakers recall them”).
La tension entre vérité et imaginaire, entre expérience vécue et reconstruction théorique, semble centrale pour comprendre comment se fabrique la mémoire artistique. À approfondir dans la perspective de mes propres objets d’étude sur l’exposition et la performance.
15 mai - Ward & Payant, La perte (note de cours)
Nous avons exploré trois approches théoriques de l’art éphémère et de sa documentation à travers les travaux de Ward, Payant et Jones. Martha Ward propose une histoire critique des expositions (1750-1914), contestant l’idée qu’il n’existait pas de savoir professionnel sur l’accrochage avant le XXe siècle. Elle analyse l’exposition comme dispositif discursif qui façonne le spectateur, s’inspirant des méthodes de l’histoire sociale de l’art (T.J. Clark) pour étudier la réception et les pratiques d’installation. Ward souligne l’importance du public comme élément constitutif de l’exposition et appelle à développer une véritable histoire des expositions pour mieux comprendre nos pratiques contemporaines.
René Payant (1979) et Amelia Jones explorent quant à eux la relation problématique entre performance et documentation. Influencé par Louis Marin et sa distinction énoncé/énonciation, Payant analyse le récit critique comme re-performance mimétique de l’œuvre éphémère, particulièrement à travers l’étude de performances de Max Dean et Joseph Beuys. Jones remet en question la hiérarchie traditionnelle qui privilégie l’expérience directe sur la documentation, proposant que cette dernière constitue une modalité d’expérience artistique à part entière. Les trois auteurs convergent sur l’idée que la médiation (par l’exposition, le récit ou la documentation) ne constitue pas un appauvrissement de l’expérience artistique mais révèle plutôt sa nature fondamentalement relationnelle et construite.
- Comment articuler histoire documentaire et critique expérientielle ?
- Quel statut accorder à la subjectivité dans l’écriture de l’histoire de l’art ?
- La documentation peut-elle constituer une expérience esthétique autonome ?
Applications à nos objets d’étude
Ces trois approches offrent des modèles complémentaires pour penser :
- L’exposition comme événement discursif (Ward)
- La performance comme dispositif relationnel (Payant)
- La documentation comme expérience légitime (Jones)
La tension entre ces trois approches révèle la nécessité de développer une méthodologie hybride qui ne sacrifie ni la rigueur documentaire, ni la richesse de l’expérience subjective, ni la légitimité de l’archive comme lieu d’expérience.
20 mai - Gumbrecht, Production de présence (note de cours)
Nous avons exploré la théorie de Hans Ulrich Gumbrecht sur les effets de présence dans l’expérience esthétique, en opposition au modèle herméneutique dominant en histoire de l’art. Gumbrecht propose de dépasser le clivage cartésien sujet/objet par trois concepts clés : l’épiphanie (moments d’intensité soudains et éphémères), la présentification (techniques pour rendre le passé présent) et la deixis (gestes de monstration). Sa théorie repose sur l’oscillation constante entre effets de présence et effets de signification dans l’expérience esthétique, où la présence matérielle des œuvres génère des moments d’intensité qui échappent à l’interprétation pure. Cette approche nécessite un cadre d’insularité permettant une “écoute flottante” similaire à celle de la psychanalyse, où le spectateur peut vivre des expériences épiphaniques authentiques.
L’analyse critique retrace l’histoire de l’histoire de l’art comme discipline fondamentalement orientée vers la signification, depuis l’approche iconographique de Panofsky jusqu’aux courants formalistes américains (Greenberg) et aux approches contextualistes marxistes. Gumbrecht montre que même les tentatives phénoménologiques de l’art minimal n’ont pas réussi à échapper à l’impératif herméneutique. Sa proposition d’effets de présence, paradoxalement fondés sur un sentiment de perte plutôt que de plénitude, offre une voie alternative pour repenser la pédagogie artistique et l’expérience muséale. Cette perspective ouvre vers un “présent élargi” qui permettrait aux humanités de se renouveler en intégrant la dimension corporelle et affective de l’expérience esthétique, sans pour autant abandonner complètement la dimension intellectuelle et critique.
Johanne, le 20 mai 2025 : “J’ai affaire à deux perverses. Zoë essaye de nous construire une illusion de présence.”
22 mai - Winckelmann et Dibutades (note de cours)
Winckleman: “Like that loving maiden we too have, as it were, nothing but a shadowy outline left of the object of our wishes, but that very indistinctness awakens only a more eamest longing for what we have lost, and we study the copies of the originals more attentively than we should have done the originals themselves if we had been in full possession of them.” Davis, Whitney. 2013. Gay and Lesbian Studies in Art History. 0 éd. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315876825.p.150
Nous avons interrogé l’origine mélancolique de l’histoire de l’art à travers la figure fondatrice de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Homosexuel fuyant l’hypocrisie de Dresde pour Rome, Winckelmann publie en 1764 son Histoire de l’art de l’Antiquité, ouvrage qui inaugure la discipline moderne de l’histoire de l’art. Sa démarche révolutionnaire consiste à faire une croix sur l’artiste pour se concentrer sur l’évolution des formes artistiques, tout en travaillant paradoxalement à partir de copies romaines et d’œuvres mutilées. Winckelmann transforme cette perte constitutive - l’absence des originaux grecs - en désir de connaissance, faisant de l’historien d’art un “sujet endeuillé” qui tente de conserver la trace d’une beauté disparue. Cette mélancolie fondatrice se révèle dans sa valorisation du nu masculin comme nouveau paradigme esthétique et dans sa conception de l’art grec comme modèle de liberté politique, individuelle et sexuelle.
La discipline naît ainsi d’un mimétisme troublant entre art et histoire de l’art, tous deux fondés sur la gestion de l’absence. Cette proximité s’illustre parfaitement dans le parallèle entre le récit fondateur de Winckelmann et le mythe antique de Dibutade, la jeune Corinthienne qui trace le contour de son amant avant son départ - thème très représenté dans la peinture du XVIIIe siècle (David Allan, Regnault, Suvée). Dans les deux cas, l’affect amoureux engendre la création artistique face à la perte imminente, mais cette création féminine est ensuite effacée ou appropriée par une figure masculine (le père de Dibutade, l’institution disciplinaire). Comme le montre le mythe de Dibutade, l’art naît de la re-présentation pour pallier l’absence du référent, tandis que l’histoire de l’art utilise le récit pour suturer les lacunes documentaires et donner cohérence à un patrimoine fragmenté. Cette double stratégie de sublimation révèle comment la mélancolie n’est pas un accident mais la condition même de possibilité de la discipline historique de l’art.
B. Bloc 2 : Événement
27 mai - Dosse, Événement et épistémologie (note de cours)
La notion d’événement a évolué dans le champ de l’art et de la muséologie, passant d’une définition philosophique classique à une instrumentalisation communicationnelle contemporaine. D’abord conceptualisé par Aristote comme ce qui survient en un temps et lieu déterminés, l’événement traverse différentes écoles de pensée, de Deleuze qui le conçoit comme ce qui s’actualise sans être réductible à son actualisation, à Merleau-Ponty qui souligne sa dimension subjective. L’histoire de l’art elle-même se structure autour d’événements artistiques, conçus par Damisch comme des « coups » transformateurs qui ébranlent les règles établies, créant de nouvelles configurations esthétiques. Cette approche événementielle permet de comprendre l’art comme une succession de ruptures et de transformations qui renouvellent constamment les horizons d’attente du public.
Cependant, la migration de cette notion vers le domaine de la communication a donné naissance à ce que Boorstin critique comme des « pseudo-événements » des manifestations artificielles conçues pour être médiatisées plutôt que pour leurs qualités intrinsèques. Dans le contexte muséal contemporain, cette logique événementielle transforme l’exposition en « machine à fabriquer du discours », où la dimension communicationnelle prime parfois sur la rencontre avec les œuvres elles-mêmes. Le cours questionne ainsi la tension entre l’événement comme expérience transformatrice authentique et l’événementiel comme stratégie de communication, particulièrement dans un contexte où le numérique pousse les institutions à créer des expériences événementielles pour attirer un public qui ne se déplace plus uniquement pour voir les œuvres mais pour « vivre un événement ».
29 mai - Fraser & Prioul, Performance et exposition (note de cours)
Le séminaire explore la transformation fondamentale des musées contemporains à travers la notion d’événement et d’événementiel. Cette mutation s’inscrit dans une logique capitaliste où les institutions muséales, face à la concurrence des réseaux sociaux et à la dévalorisation de l’expérience contemplative traditionnelle, adoptent des stratégies événementielles pour attirer les publics. La transition s’opère du musée spectaculaire (Mairesse, Krauss) vers une muséologie événementielle qui privilégie l’éphémère, les expositions temporaires et la création de buzz médiatique. Cette évolution se manifeste par l’élargissement du corpus artistique vers d’autres disciplines (cinéma, mode, musique), les expositions thématiques créant des effets de choc et de dissonance, et la transformation des pratiques curatoriales qui oscillent entre effets de sens et effets de présence.
Paradoxalement, cette logique événementielle, initialement perçue comme une menace pour la mission traditionnelle des musées, génère également des opportunités critiques et réflexives. Les collections, dernières à être touchées par cette transformation, deviennent des outils de réactualisation du passé dans le présent, permettant une co-construction de différents temps. L’événementiel peut ainsi servir de levier pour repenser les pratiques muséales, créer des liens communautaires avec les œuvres, et ouvrir des espaces de questionnement et d’investigation. Le défi contemporain consiste à équilibrer cette tension entre permanence et éphémère, entre conservation traditionnelle et innovation expérientielle, tout en développant une approche interrogative qui transforme la rhétorique muséale affirmative en dialogue ouvert avec les publics.
C. Bloc 3 : Enquête
3 juin - Caillet, Méthode de l’enquête (note de cours)
J’ai présenté le modèle pragmatiste de l’enquête tel que développé par Aline Caillet, en m’appuyant sur la philosophie de Dewey et les travaux de l’École de Chicago. Cette approche conçoit l’enquête comme une méthode transdisciplinaire et exploratoire qui dépasse les frontières académiques traditionnelles pour s’adresser également aux citoyens. Contrairement aux enquêtes classiques qui recherchent la vérité ou confirment des hypothèses préétablies, l’enquête pragmatiste privilégie l’expérience directe et l’observation de terrain. Elle se caractérise par une posture humble et curieuse où la problématique se façonne durant le processus même de l’enquête, créant un rapport dynamique entre l’enquêteur et son objet d’étude. Cette méthode valorise le savoir pratique et l’intelligence du réel plutôt que les connaissances purement théoriques.
Dans le contexte muséologique et artistique, cette approche transforme la documentation en acte politique et outil démocratique. La documentation citoyenne vise à produire des savoirs avec les publics plutôt que sur eux, marquant un passage du participatif au transformationnel par l’engagement sur la durée. Cependant, des défis persistent, notamment la tension entre l’absence de cadre prédéterminé - nécessaire à la liberté d’enquête - et le besoin de structures compréhensibles pour les non-spécialistes. Les connotations policières du terme “enquête” créent également des résistances, tandis que la promesse de révélation inhérente à cette méthode soulève des attentes particulières. L’enquête pragmatiste s’impose néanmoins comme un moyen de légitimer le statut de chercheur des artistes et de repenser les pratiques muséales vers plus de démocratie participative.
Présentation de texte
Pour cette séance, j’ai choisi de présenter le chapitre 3 de l’ouvrage L’art de l’enquête. Savoirs pratiques et sciences sociales d’Aline Caillet. Ce texte est fondamental pour ma méthodologie de thèse, mais je l’ai aussi proposé au groupe car je pressentais sa pertinence pour penser une documentation muséale citoyenne. Ma démarche a été de restituer les idées clés du chapitre sur le modèle pragmatiste de l’enquête, tout en les mettant en dialogue avec la documentation, la conservation-restauration, et la muséologie participative.
J’ai commencé par introduire brièvement le parcours de Caillet, professeure en esthétique et philosophie de l’art à Paris 1, et par situer L’art de l’enquête dans son œuvre : un ouvrage paru en 2019, prolongement de ses recherches sur l’art documentaire et les méthodologies transdisciplinaires. Nous nous sommes penchées plus spécifiquement sur le chapitre 3, qui explore l’enquête comme mode de production de savoirs inscrit dans une tradition pragmatiste, inspirée notamment par Dewey, Peirce, et l’École de Chicago.
Parmi les points développés :
- L’enquête comme méthode transdisciplinaire : elle traverse la sociologie, l’anthropologie, l’art, et s’adresse aussi aux citoyens. Elle repose sur une posture d’attention, de présence, d’ouverture à l’inattendu.
- L’enquête comme pratique située : incarnée, parfois tâtonnante, elle repose sur l’expérience, la sensibilité, et non sur un cadre rigide. Le chercheur y est à la fois acteur et observateur, et génère lui-même la situation problématique sur laquelle il enquête.
- L’enquête comme outil démocratique : elle vise à faire émerger les problèmes à partir des vécus, en reconnaissant la légitimité des savoirs situés. Elle devient une manière de co-produire des connaissances avec les personnes concernées, notamment dans les marges ou les zones d’invisibilité sociale.
J’ai ensuite partagé un exemple qui m’est cher : The Early Years: 1970–1983, Archives Project #1 d’Annie Leibovitz, une exposition qui mobilise l’archive comme médium et comme terrain d’enquête personnelle et collective.
Le lien avec la conservation-restauration s’est ensuite construit autour de la pensée de Jean-Pierre Cometti, qui, comme Caillet, interroge les propriétés relationnelles des œuvres. Loin d’envisager la documentation comme une simple conservation de faits, je la conçois comme une reconstruction située, où ce sont les usages, les gestes, les récits qui font œuvre de mémoire.
J’ai proposé plusieurs pistes de résonance avec une documentation muséale citoyenne :
- L’intérêt pour les voix marginalisées et les savoirs vécus.
- La reconnaissance de l’expérience sensible comme savoir légitime.
- L’idée que documenter, c’est déjà enquêter : enquêter sur ce qui fait problème, sur ce qui échappe, sur ce qui résiste à l’archive traditionnelle.
- La nécessité de penser des formes de restitution qui soient accessibles, sensibles, engageantes : expositions documentaires, auto-ethnographie, récits collaboratifs…
J’ai terminé sur une question ouverte : Et si la documentation n’était pas une technè mais une hexis ? Un savoir-être au monde, une disposition éthique et politique.
Les échanges ont été riches : nous avons discuté de l’articulation entre participation et expertise, des liens entre enquête et performance, et de la possibilité d’une muséologie qui écoute au lieu d’expliquer. J’ai beaucoup apprécié les retours sur l’idée d’enquête comme co-présence, et sur la tension entre l’archive comme conservation et l’enquête comme transformation.
Cette séance a renforcé ma conviction que la documentation n’est pas neutre, qu’elle est profondément située, politique, et potentiellement transformatrice. C’est une posture que je continuerai à explorer et à défendre dans mon travail, notamment dans les projets où j’enquête à partir des marges de l’exposition – là où l’institution documente peu, mais où la mémoire collective se construit malgré tout.
Encadré : rapport avec ma thèse
L’enquête pragmatise repose sur l’idée que chacun est « expert de sa propre expérience », et que cette expérience doit être entendue, traduite, transmise – non par surplomb, mais depuis l’intérieur d’un monde vécu.
« L’observation directe [est] la seule méthode légitime pour percer le social. Elle stipule […] la participation des acteurs sociaux à la production des connaissances, leur accordant une place théorique en tant qu’interprètes du monde qui les entoure. » (p. 59)
C’est exactement cette posture que j’adopte dans mon travail de recherche. J’enquête sur les expositions non depuis une distance critique, mais depuis l’intérieur même de leur fabrication.
À la manière de ce que Caillet nomme une “enquête sur les marges”, mon travail documentaire à Luma par exemple s’est attaché aux objets qui échappent aux méthodes classiques : des œuvres complexes, temporaires, relationnelles, parfois même hybrides entre exposition, architecture et performance. Ces œuvres — un café-restaurant, un toboggan, une installation évolutive — résistent aux protocoles documentaires standards, car elles sont autant des environnements que des objets.
Cela me confronte à des questions très concrètes, très situées, mais cruciales : - Comment conserver la mémoire d’une œuvre qui n’a pas d’objet ? - Comment activer une œuvre sans savoir comment elle a été montée ? - Quel est la matérialité de ces oeuvres et quel est mon impact dans sa conservation ? - Comment documenter l’intention, les matériaux, les gestes techniques ?
« L’enquête [pragmatique] est une manière de présenter et de résoudre ce que des situations ont de problématique. Elle surgit au cœur du réel, depuis une situation qui, du fait même de l’incursion de l’enquêteur, devient matière de l’enquête. » (p. 61)
Dans cette perspective, le problème devient le moteur même de la documentation. On ne documente pas uniquement ce qu’on a fait, mais ce qui a posé question, ce qui a nécessité un choix, une adaptation, une solution. Et cela rejoint encore le cœur du modèle pragmatiste :
« La créativité apparaît […] comme une ouverture à de nouvelles façons d’agir […] à même d’insuffler l’action appropriée. […] Le succès d’une enquête dépend de la pertinence des actions engagées. » (p. 62)
Ma démarche vise aussi à reconnaître la légitimité des savoirs informels portés par les techniciens, les artistes, les coordinateur·rice·s. Dans l’esprit de la co-enquête, je considère leurs récits, leurs documents, leurs intuitions comme des ressources à part entière — parfois plus précieuses qu’un rapport officiel.
Enfin, et c’est peut-être là le lien le plus fort avec l’analyse de Caillet, cette documentation s’inscrit dans une visée démocratique : produire des archives accessibles, activables et utiles, non seulement pour les chercheur·euses, mais pour les professionnel·le·s, les publics, les artistes et les institutions elles-mêmes.
5 juin - Simon & Bishop, Participation (note de cours)
La question du participatif dans les musées contemporains, nous fut présenté comme un manifeste critique du musée traditionnel face à la menace de l’irrelevance. L’approche participative se développe autour du concept d’« active collection » où les objets sont classés selon leur degré de pertinence et leurs usages potentiels, permettant aux musées de se défaire des pièces les moins pertinentes. Cette nouvelle philosophie du collectionnement s’accompagne d’une réflexion sur la différence entre interaction (relation individuelle limitée) et participation véritable, cette dernière visant à créer des communautés et à transformer tant les institutions que la société. Les musées cherchent ainsi à devenir des tiers-lieux rassembleurs tout en maintenant leur mission première centrée sur les œuvres.
La théoricienne Claire Bishop occupe une position centrale dans cette réflexion, particulièrement à travers sa critique de l’art participatif post-1989 qu’elle considère comme complice du néolibéralisme. Bishop distingue trois moments historiques déterminants (1917, 1968, 1989) et dénonce le fait que l’art participatif bénéficie d’un traitement différencié, jugé sur des critères éthiques plutôt qu’esthétiques. Elle souligne le paradoxe d’une valorisation artistique du participatif qui coïncide avec la montée des marginalisations sociales réelles. Simon examine les différentes modalités de participation (contribution, collaboration, co-création, hosted). Nous avons questionné la documentation de ces pratiques, souvent négligée par les institutions malgré leur importance pour évaluer l’impact transformateur de ces initiatives sur les publics et les communautés.
D. Bloc 4 : Collaboratif
10 juin - Holling & Gusman (note de cours)
La présentation de Camille Gusman, professeure adjointe à l’Université de Rome spécialisée en études théâtrales et performance, s’est concentrée sur la documentation de la performance comme outil critique dépassant la simple reconstitution du passé. S’appuyant sur les travaux de Hölling et les concepts d’agencement de Deleuze et Guattari développés par Giannachi, Gusman propose que la documentation porte un double indice temporel - trace du passé et archive pour l’avenir - tout en analysant comment les récits performatifs sont façonnés par leurs supports médiatiques d’enregistrement. La discussion a mis en lumière les différences conceptuelles entre l’approche conservatrice de Hölling centrée sur le care et l’agentivité de l’œuvre active, versus celle de Gusman axée sur la reconstitution critique, illustrant ces enjeux théoriques par des exemples concrets comme les parcours performatifs du Musée d’art de Joliette où les visiteurs incarnent la performance, ou encore le projet “This artist is present” de Pippin Barr (2011), soulevant ainsi des questions fondamentales sur la multi-sensorialité, la définition même de la performance et le rôle transformateur de la documentation dans les institutions muséales contemporaines.
12 juin - Documentation citoyenne (note de cours)
L’analyse critique du paradigme participatif révèle ses ambiguïtés : bien qu’il soit célébré pour sa dimension démocratique, il s’inscrit souvent dans une logique néolibérale où la participation devient un outil de rentabilisation (réseaux sociaux, caisses automatiques, intelligence artificielle). Cette logique mimétique, présente notamment dans les ateliers de médiation muséale, encourage l’imitation plutôt que la transgression créative, défaisant ainsi le régime esthétique traditionnel basé sur la capacité des artistes à reformuler les règles. Le passage du spectateur passif au participant actif, inspiré par les critiques de Debord sur la société du spectacle, trouve ses limites dans cette approche thérapeutique occupationnelle qui ne favorise pas réellement l’émancipation.
La muséologie citoyenne se distingue de la simple participation par son objectif transformationnel et sa dimension politique. Contrairement au terme “participant” qui désigne simplement quelqu’un qui participe, “citoyen” implique un statut, une appartenance située avec des droits et responsabilités spécifiques. Les exemples montréalais (Écomusée du Fier Monde et Musée McCord) illustrent deux approches différentes : l’une ancrée dans la tradition des écomusées et la proximité communautaire, l’autre inspirée des “city museums” anglophones avec une démarche de décolonisation. Ces pratiques citoyennes se déploient dans quatre terrains principaux - programmation, médiation, action culturelle et gouvernance - mais rencontrent des défis documentaires majeurs car la co-création, au cœur de ces démarches, résiste aux protocoles traditionnels de documentation muséale.